论苏童小说的空间形式
时间：2023-10-23 11:35:11 来源：小苹果范文网 本文已影响 人 
刘雅歆
摘要：在《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》这两部中篇小说中，苏童打破了线性的时间顺序，让文本中的叙事时间呈现出交错、跳跃的特点。他以对场景的描写，取代了对历时性的情节发展的叙述，场景与场景的拼贴令文本呈现出画面并置的空间形式。作为20世纪80年代先锋派作家中的一员，苏童在小说中有意识地突破传统的单一的叙事时间，以创造出新颖的艺术表现形式。可贵的是，他并未盲目地追求形式的创新，而是将空间形式合理地内化于小说的内容之中。苏童空间性的艺术思维折射进小说中，成为主导小说展开的非线性的、律动的时空意识，而这正是一种古典的诗化的时空观。
关键词：苏童;《一九三四年的逃亡》;《罂粟之家》;空间形式;并置
苏童是中国当代最重要的作家之一。目前，学界对苏童小说的研究成果丰富多元，涉及小说内容与主题分析，艺术特色探究，以及对单个文本的深入解读，或对阶段性创作的总体研究等。但是总体看来，对苏童小说空间形式的探讨却显不足。本文通过对中篇小说《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》的空间形式的分析，挖掘这一形式背后所体现出的作家的艺术思维方式，以及蕴含于形式之中的美学效果。
一、时空的交叉与空间的并置
苏童自20世纪80年代开始从事小说创作。早期的短篇小说令他收获了一些读者，于1987年发表的中篇小说《一九三四年的逃亡》和次年发表的《罂粟之家》，又为苏童赢得了更为广泛的关注。这两部作品是苏童早期小说创作中的精品，也被视为先锋文学的代表之作。[1]并且，它们在内容和形式上具有一定的相似性。作家在其中积极书写着关于故乡的记忆，探寻着过往的历史;同时，也积极探索着叙事的可能性与新的小说表现形式。具体来说，这种形式探索的主要表现之一，是呈现在小说中的空间形式。
1945年，美国学者约瑟夫·弗兰克发表了名为“现代文学的空间形式”的论文，他通过对《包法利夫人》中，爱玛和罗道夫在农产品展览会上这一场景的深入分析，提出在小说中可以用情节的“并置”打破时间的承续关系，以创造一种空间形式。[2]显然，这一概念所指涉的是一种抽象的空间，是作品文本所表现出的结构形式。并且，这一概念实际上与作品中的时间元素密切相关，它强调的重点在于让小说叙事突破线性时间的先后顺序，从而创造出一种在空间层面上并列的效果。
《一九三四年的逃亡》讲述了叙述者“我”对自己家中亲人的追忆和对家族史的谱写。小说中存在着现在和过去两条时间线索。存在于当下的“我”通过父亲的回忆、历史书的记录和实地的考察，想要还原对“我”的家族产生重大影响的一年——一九三四年所发生的事。在叙述的过程中，早于或晚于一九三四年的情节时常穿插其中，例如祖父陈宝年迎娶祖母蒋氏，一九三五年枫杨树的水灾等等。其次，一九三四的事也并非按照时间的先后依次展开，而显示出了随着叙述者“我”的意志而跳跃的特点：
在我已故的亲人中，陈家老大狗崽以一个拾粪少年的形象，站立在我们家史里，引人注目。……
我需要陈文治的再次浮出。……[3]
小说中，以这些语句为始，开启了新的故事情节。可以看到，对于往事的叙述顺序以及叙事焦点都是由“我”这个叙述者来决定的。叙述者“我”通过各种方式搜集着家族过去的信息，依靠想象来填补历史资料的空缺。在行文中，叙述者会不时地暂停正在叙述的情节，直接与读者交流，他或告诉读者某段历史的来源，或表达自己的看法。以这样的方式，不仅过往的历史呈现出了时空交错、跳跃的特点，现在的时间线与过去的时间线也交织在了一起。叙述者“我”在不同的时空中来回穿梭，表现出强烈的想要与历史对话、与已故的亲人交谈的欲望。这并不是一份客观的家族史，相反，它打上了叙述者心灵的烙印;它并不在意事件发生的因果关系，只重视对往日画面的呈现。
“画面感”是这篇小说的另一个特点，叙述者“我”在切入过去之初，就摆出了“观看”的动作：
有一段时间，我的历史书上标满了一九三四这个年份……那是不复存在的遥远的年代，对于我也是一棵古树的年轮。……我端坐其上，首先会看见我的祖母蒋氏浮出历史。[4]
在叙述的过程中，叙述者不止一次地强调自己这个“历史窥视者”的身份，在张望之中，一段段情节凝练成了一幕幕场景，呈现在了他的眼前，而凭借描写的笔法，历史的场景由此也传递到了读者的眼前。“场景”这一概念源于戏剧，指在舞台上表演的场面。[5]戏剧中的场景是一个时间与空间的结合体，但舞台的存在突出了它空间性的一面。之后，这一概念迁移到了小说理论之中。《辞海》对“场景”的解释为：“叙事文学作品（如小说）或戏剧演出中情节发展的基本单位，是人物同人物在一定时间和环境中相互发生关系而构成的生活画面。”[6]另有叙事学著作讨论场景（场面）与叙述、描写这一对概念，虽然在具体的概念表述上稍有不同，但其实都强调了场景的空间性、视觉性等特点。[7]
其实，《一九三四年的逃亡》的叙事方式也暗合了作家本人的创作方式。苏童坦言他在创作这部小说时，很多时候会先凭借直觉画出脑海中涌现出的画面，再根据图画写作。[8]这种“看图写作”的方式使得作者的重点放在了对每一个场景的细致描述上，从而削弱了故事情节的延续性。加之叙述者“我”对往事的情感投入，使得叙事时间带有笔随意转的特点。小说中的时间不是连贯的，而是在一个个的场景之中呈现出停滞的状态，在场景与场景之间表现出跳跃的姿态，从而营造出了作品中的多个时空并置的空间感。
《罂粟之家》与《一九三四年的逃亡》在叙事方式上具有相似性。在《罂粟之家》中，叙述者虽然没有直接表明自己的身份，但读者仍能从开篇“这是我家的仓房”这句话中捕捉到这样一个事实：叙述者“我”是刘家的后人。“我”正在把刘家的过往讲给“你”听，而“你”是谁呢？小说中有一句话这样写道：“枫杨树乡村绵延五十里，五十里黑土路上遍布你祖先的足迹。”可见，“你”也是这枫杨树乡村的子孙，想要了解家族的过往。这样的写作方式，让叙事时时显露出一种对话性，叙述者的主体意志在小说中的凸显也就变得合情合理了——在讲述中，他可以左右叙述的内容与历史的呈现，自然也可以遵从自己的意志、按照自己的选择来排列故事时间，以形成新的叙事时间。其实，相较于《一九三四年的逃亡》，这部作品的时间线索显得并不那么复杂，虽然现在的时间与过去的时间仍然交织在一起，但就过去的时间线索而言，从1930年起，除了刘家兄弟之间的土地买卖，刘素子与翠花花的过节和刘老侠在三十七岁时的城市之行等三处插叙之外，基本按照顺叙的时间展开。然而，《罂粟之家》以场景描写为主的“看图写作”的痕迹却很明显。尤其在小说的前半部分，从1930年到1949年，作者几乎抽去了对历时性情节进程的叙述，直接将场景拼贴在了一起。不同时空中的场景接续地呈现，带来了画面的并置感，削弱了故事发展的线性逻辑，表现出作者对空间形式的追求。而“我”与“你”之间对话关系的设定，使得叙述者对小说中时空变换的主动权的掌握變得合情合理。
二、在先锋与自我之间
经典叙事学理论早就告诉我们：在任何一部小说作品中，都存在着两个时间——故事时间与叙述时间，热奈特又将后者称之为“伪时间”[9]。这是因为故事时间是小说中的一系列事件按其发生的先后顺序自然生成的时间，它与现实生活中的时间一样，不受其他因素的干扰与影响;而叙述时间是由叙事者所控制的、对故事时间进行重新安排以后生成的时间。所以，小说家们在讲述故事的同时，也是在建构一种新的时间秩序。随着新的文化思潮涌起以及小说艺术的不断发展，小说家们也在不断探索着新的叙事方法，尝试着在作品中创造不同的叙事时间。当作家们用多种方式重新组合了自然的时间线之后，时间线的单一性便不复存在了，许多新的、更为复杂的时间形态随即产生，空间形式当然也是其中的一种。如同约瑟夫·弗兰克在他的著作中所分析的，普鲁斯特、乔伊斯等作家，已经改变了传统小说以因果逻辑或人物经历展开故事的线性关系，他们热衷于打碎线性时间，让小说展现出空间化的结构，让文本按空间形式的方式向前推进。
在70年代末，随着中国的不断开放，大量西方现代主义及后现代主义哲学思想、文学作品涌入中国，挑战、刺激着中国作家的小说叙事。在80年代初期，中国文坛就已经出现了具有现代主义色彩的作品。之后，又经过了几年的酝酿，在1985年，一批新的年轻作家以个性鲜明的、带有浓厚试验色彩的作品登上中国文坛，这批作家被称为“先锋作家”，苏童便是其中的一员。他们的小说创作正是受到了西方现代主义文学，更多的是后现代主义文学的影响与启发，他们对传统写作方式强有力的反拨首先就表现在对时间的处理方式上。对先锋派作家来说，“没有什么比克服时间性的障碍，更具有文学的纯粹性，也没有什么思想比对突破时间性的历史困厄更切近对生存论意义的纯粹关注。”[10]这大概是因为，作为一切物质的基本存在形式之一，时间这一元素在小说中蕴含着巨大的能量，它能够直接左右文本结构与叙事形态，所以历来备受小说家们的重视。或许还因为以马尔克斯、博尔赫斯为代表的后现代派大师，在作品中对时间迷宫的建造，令亟待发动一场小说技术革新的先锋派作家们觉得耳目一新，由此格外神往。总之，这些作家就小说如何突破线性时间，以及在小说中如何表现时间等问题，进行着踊跃的探索与尝试。他们在作品中不断切割、拼贴故事时间，甚至消解物理时间，让作品中的叙事时间变得十分混乱。
作为中国先锋派作家中的一员，苏童对小说叙事时间的处理方式自然也受到了来自外部的刺激与启发，这可以视为他对先锋的自觉追求。但相比之下，苏童在创作中要显得克制许多，并且保有自己的特色。苏童曾写道：“人们就生活在世界的两侧，城市或者乡村。说到我自己，我的血脉在乡村这一侧，我的身体却在城市的那一侧。”[11]生于城市、长于城市的他，对乡村、对家族史怀有许多好奇。苏童以想象和虚构的方式向“枫杨树乡”索取故事，[12]往往能够突破时空的限制，以颇为浪漫的笔法追寻落寞于乡间的家族历史，这一点在他80年代后期的先锋创作中格外突出。与《罂粟之家》与《一九三四年的逃亡》相似，在短篇小说，如《青石与河流》《祭奠红马》《飞越我的枫杨树故乡》中，作者都有意打破单一的时间线，让作品呈现出时空交叉变幻的特点。举例来说，《飞越我的枫杨树故乡》中的叙述者“我”书写着幺叔的故事——他是被家族遗落在枫杨树故乡的亲人。“我”甚至从未见过幺叔，但却能在梦境中、在祖父的瞳孔里“看见”幺叔的往事。可见，这篇作品的画面感仍然十分强烈。叙述者前后分别描述了幺叔与亲人的分离、他的葬礼、七月半鬼节、溺亡等等场面，关于幺叔的故事就这样以片段的方式呈现了出来，而片段之间并不连续。同样的，小说中时不时出现的“看”“望”“目睹”等动词，再一次强调了画面感。需要注意到的是，即使小说中的时空交叉变幻，但是在上述这一系列中、短篇小说中，故事仍是相对完整的。读者通过阅读，能够清晰地知道叙述者所述之事（即发生了什么）。只不过，整个故事是根据叙述者自己的意志被分割成了多个段落，而段落与段落之间也并非根据时间先后或因果关系相连，更多地显示出一种随意拼贴的状态。这就使得历史的意义在某种程度上被消解了，历史成为了一种没有逻辑的存在，叙述者所述只不过是存在过的“裸露出来的事实”[13]而已。
可见，在先锋试验中，苏童有意识地创新小说叙事时间的处理方式，使文本呈现出空间化的特点，但同时，保留着故事段落意义上的完整性。历史以断续的画面的形态散落于文本的不同角落，闪烁着神秘的光泽。同时，这种叙事方式更多地显示出了他本人独特的时空意识。
三、苏童的艺术思维与小说的美学意蕴
《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》中存在的空间形式，体现着苏童空间性的艺术思维方式。并且，两部小说还具有一种诗化的特点，这绝不仅仅表现在小说诗化的语言上，从更深的层面上来说，小说中呈现出的时空意识也是诗化的，它与我国古代诗歌、绘画中对时空的表现有异曲同工之妙。
文学与绘画作为艺术的两大门类，依托不同的媒介，存在着天然的区别。德国文艺批评家莱辛，作为欧洲第一位“看出艺术与媒介（如形色之于图画，语言之于文学）的重要关联”的人，[14]对诗、画与媒介的论述在西方艺术史上影响深远。在《拉奥孔》中，莱辛提出，诗歌描述的是一个接一个发生的动作，而绘画是一个眼见的静态，各部分在空间中并列展开。所以，前者是一种时间性艺术，而后者是一种空间性艺术。[15]然而，这两者之间的界限并非不能打破。苏童小说中时空的交叉、场景的拼贴，随即带来的画面在空间中的并置，使得依靠线性语言展开的小说也产生了空间化的效果。“艺术受媒介的限制，固无可讳言。但是艺术最大的成功往往在征服媒介的困难。”[16]苏童有意识地突破诗与画的界限，令小说叙事突破线性时间的束缚，从而在线性媒介中营造出空间感。他追求时间性艺术向空间性艺术的转化的背后，是其本人的艺术思维方式的自觉选择。
宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中提出，中国古代绘画中的“散点透视”法，并不同于西方绘画中站在一个定点透视空间、让空间在线性时间中展开的方法，中国画家、诗人在创作的过程中，他们的目光在流动地瞟瞥上下四方，他们用一种“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙。“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’”。[17]也就是说，中国诗画之中所展现出来的是一种非静止的、富有律动感的、非线性的时空意识。如前所述，在《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》两部小说中，历史时序在很大程度上被置换成了历史画面，成为一种共时性的存在。苏童并不重视严格的时间逻辑、先后关系，反而依靠一种具有强烈主观性的叙事时间展开小说。小说中的时间并不表现为一条直线，而表现为多个散点，这与支配着中国诗画的时空意识不谋而合，体现出作家非线性化的思维特征。作品中的时空以作家心灵的感受为依凭，流动着、跳跃着，这种律动的时空意识帮助作者完成了叙事。读者阅读小说，也像是在观赏一幅长卷画。总之，我们的目光也跟随叙述者在现在與过去的时空中跃动。
可贵的是，苏童从未盲目地追求形式上的前卫与试验性，更不会因追求叙事形式的创新而忽略对小说内容的表达。对于新的技巧与形式，他会将它们合理地内化进小说的内容之中。无论是《一九三四年的逃亡》还是《罂粟之家》，就内容而言，是后人对自己祖先的追忆，这就注定了这种追忆不可能像史学家书写历史一样遵循某种时间或因果逻辑。个人的追忆需要叙述者积极地参与故事，与历史对话。并且，这种追忆本身就带有强烈的主观性与随意性，可以依据叙述者的需要重新组织事件。因此，小说的内容与这种律动的时空观正好达到自洽。可以说，苏童在这种诗化的时空意识下所选择的叙事方式，从某种程度上而言，结构了整部小说，而作者本人的空间性思维，也早已融入进了整个叙事文本之中。
总而言之，在这些作品中，苏童以一种中国诗人或画家的空间性的（非线性化的）思维方式，由对时间逻辑关系的关注转为对空间场景变化的关注。时空的频繁转换伴随着律动的时空意识，为读者创造出阅读时的律动感，为小说带来了别样的美学意蕴。
[注释]
[1]陈晓明就曾在文章中写道：“80年代后期，苏童写下《1934年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》《罂粟之家》，无疑是当代小说中最精彩的篇章”。参见陳晓明：《论〈罂粟之家〉——苏童创作中的历史感与美学意味》，《文艺争鸣》，2007年，第6期。
[2][美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第1—49页。
[3][4]苏童：《一九三四年的逃亡》，见苏童：《罂粟之家》，上海文艺出版社2004年版，第158—163页、第153页。
[5] 可参考美国文论家M·H·艾布拉姆斯编纂的《简明外国文学词典》：“场在现代的戏剧中通常包括许多小段，演出时没有地点的变化和时间的中断。”[美]M·H·艾布拉姆斯：《简明外国文学词典》，曾忠禄译，湖南人民出版社1987年版，第4页。
[6] 《辞海》，上海辞书出版社1989年版，第1392页。
[7] 可参见[美]华莱士·马丁的《当代叙事学》，[法]热拉尔·热奈特的《叙事话语，新叙事话语》，[荷]米克·巴尔的《叙述学：叙事学理论导论》等著作。
[8]苏童、王宏图：《南方的诗学——苏童、王宏图对谈录》，漓江出版社2014年版，第51页。
[9] [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语，新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第13页。
[10]陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版2004年版，第232页。
[11] 苏童：《自序》，见苏童：《苏童文集·世界两侧》，江苏文艺出版社1993年版，第2页。
[12]苏童：《感受自己在小说世界里的目光——关于短篇小说的对话》，见张学昕：《南方想象的诗学：论苏童的当代唯美写作》，复旦大学出版社2009年版，第244页。
[13]陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版2004年版，第54页。
[14][16]朱光潜：《诗论》，安徽教育出版社2006年版，第136页、第139页。
[15][德]莱辛：《拉奥孔》，安徽教育出版社2006年版，第90—91页。
[17]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2011年版，第136—145页。
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