2022年度浅析中国画中白描重要性

下面是小编为大家整理的2022年度浅析中国画中白描重要性,供大家参考。希望对大家写作有帮助!

浅析中国画中白描的重要性5篇

【篇一】浅析中国画中白描的重要性

中国画-白描人物-太经典了

中国画 白描人物,太经典了

中国画中完全用线条来表现物象的称“白描”。中国画白描作品是以单纯的线条勾勒作为造型手段，无论是工笔画还是写意画，无论是花鸟还是人物，他们都是以线构成，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，是在对自然物象深刻理解的基础进行主观创造，从而达到抒情表意的目的，它是神与物游，物我两忘的主客观结合的产物,区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。故而白描不仅可以独立存在，也是中国画的基础。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现，从某种意义上说来，它比別的画法更不易掌握。

中国画用线造型的历史悠久，通过历代画家的长期实践和不断地创造，积累了大量的极为丰富的线描技法经验，仅画人物衣褶的描法就有“十八描”，就是：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、橛头钉描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。白描在勾勒时可用一色墨勾成的，也有根据不同物件用浓淡两种或两种以上墨勾成的，如：人物的皮肤用淡墨，头发用浓墨，不同颜色的服饰用不同的墨色。

中国画的白描，不取逼真感，特重风神气韵，似象而非象，遗象而取神；
简而不薄，繁而不乱；
无定法，而有定范；
无定笔，而有定局；
有层次，有折叠，有掩映，有隐藏。中国画的白描，决不同于标本图的用线，不仅仅是为了界定物象的轮廓,中国画在用线画出物象的形貌特征的同时，就通过行笔的或刚或柔，或缓或疾，或轻或重等不同笔法和千般变化，来表达画家本人的情感意态。画家笔下的线条，犹如歌唱家嗓中发出的音色，决不是单单告诉你他唱的是什么词句，而更重要的是通过音韵来表达那感人的神情意蕴，使人得意而忘词，这就是所说的“似象而非象”“遗象而取律”，这是中国画的宗旨，也是中国画白描的特点。

每一种臻于成熟的艺术，都会在历史的发展中形成自己的程式。中国白描画经过了千年以上的发展过程，已成为我们民族绘画之一。历代白描作品的发展概况和流派，它们的风貌各异，渊源有别，蕴涵着民族文化的精髓，它是历史的积累、民族精神的体现。我们对古代白描作品的研究与借鉴，不断地在实践中体悟民族文化的真谛和传统艺术的奥妙，无疑将成为当代中国画作品走向辉煌的起点。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于白描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。

----------THE END, THERE IS NO TXT FOLLOWING.------------

【篇二】浅析中国画中白描的重要性

本科毕业论文 (设计)

题 目：解读中国画笔墨语言中的皴法

学 院: 美术学院

专 业：
中 国 画

姓 名：
李超鹏

指导教师: 季颁 周松霖 牛尽 赵雨灏 张大庆 姜东昭

2008年6月5日

摘要

皴法是中国画表现技法之一，同时是笔墨语言的重要表现形式。所谓的“皴法”指的是：中国古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出來的一种技法。画家把山石的纹理感受，经由毛笔巧妙的传达出來，使观者亦起共鸣的艺术过程，就是山石纹理与笔墨的一种组合。

关键词：中国画 笔墨 皴法

Abstract

Cunfa performance techniques of Chinese painting is one of ink at the same time language is an important form of expression. The so-called "Cunfa" refers to: Ancient Chinese artists in art practice based on a variety of different geological structure of rocks and trees in epidermal state, will rocks texture of observation and analysis of research consolidate, with pen and ink to the feelings of the imagery, clever The expression of a technique. Artists feel the texture of the rocks through the brush to convey the ingeniously out so that the response from the guests also the artistic process, that is, rocks texture and a combination of pen and ink.

Keywords：
Chinese Painting Pen and ink Cunfa

目 录

引言…………………………………………………………………………………… 3

正文…………………………………………………………………………………… 4

1.皴法的定义………………………………………………………………………… 4

2.皴法的起源………………………………………………………………………… 4

3.皴法的发展………………………………………………………………………… 4

4.研究皴法的必要性………………………………………………………………… 5

5.皴法的种类………………………………………………………………………… 5

6.结束语……………………………………………………………………………… 7

谢辞…………………………………………………………………………………… 9

参考文献………………………………………………………………………………10

附图……………………………………………………………………………………11

献林 引 言

中国画是东方绘画的精粹。它的形成和发展，与中华民族长期形成的审美观念和人文文化密不可分。而其中，儒、道、释等哲学思想的影响，使中国画独辟蹊径，在千百年的实践中，真正形成一套具有中国精神的审美规范和创作要求，而这个创作要求得以实现的前提，就是创作过程中所依赖的“笔”和“墨”，清代恽南田说“有笔有墨谓之画”，这也是中国画最直观的视觉特征。中国画中的笔墨，其特殊性和重要性有别于世界上任何一种画种。它不仅仅是一种形式构成的语言，也是一种精神外显的载体，本身具有极其深刻的内涵。中国画不同于西画 ，中国画用笔有严格的规范和方法论，并成为千百年来画家不得不遵守的信条。中国画中的笔墨，同中国哲学观念中诸如“气”等哲学思想和精神内涵直接关联，有着超越形式表面的深刻层面。因此，中国画对笔墨的研究，超乎一般人的想象，可以说，它是中国画技法的核心，也是中国画本质的一种基因。

解读中国画笔墨语言中的皴法

研究中国画的笔墨对每个喜欢中国画的人来说是一件必要而有意义的事情，但笔墨内容广泛，博大精深，对它的研究可以说是永无止境的，也不是任何人都研究的了的，他与画家的修养与阅历息息相关，我作为一名艺龄只有几年的学生，深知无法洞悉中国画笔墨的全部奥妙与精髓，对于笔墨内容的其中一点——“皴法”，也只是凭借着自己的一片热情浅显的研究整理了一点，毕竟学海无涯，艺无止境。

1.皴法的定义

皴法是中国画表现技法之一，同时是笔墨语言的重要表现形式。所谓的“皴法”指的是：中国古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出來的一种技法。

2.皴法的起源

为什么要拿山水画来解释皴法呢，这就不得不追溯一下皴法的起源以及发展了。唐代可说是人物画的天下，当时的人物画讲求线条的柔美飘逸，所谓“有笔无墨”；
山水画一点也沒成熟，只能給人物画装点些背景之用，在这种情況下谈不上什么“皴法”，据推测大慨是在五代北宋之际，，北宋时代的两幅山水巨作：范宽的《溪山行旅图》和燕文贵的《溪山楼观图》，这两幅画上的雨点皴法十分成熟，已为山水画的皴法发生指定了最晚的时代下限。也就是说，从画迹上证明，皴法之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，皴法应产生于五代。

3.皴法的发展

在五代、北宋时，巨然和尚在他的《秋山问道图》上用披麻皴、范宽的《溪山行旅图》中用雨点皴、郭熙的《早春图》用云头皴；
元代时，皴法的成长由涓涓细流渐渐汇为江河，皴法新宗林立：赵孟頫在《鹊华秋色》上用解索皴，黃公望在《富春山居卷》上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在《云橫秀岭》上用米点皴，王蒙在《秋山草堂》、《深林叠嶂》上用牛毛皴，倪云林在《小山竹树》、《紫芝山房》上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。第一次说出皴字要算是北宋的画家，而且是与“擦”字一起形成一个技法上的新名词。现代的皴法，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。“擦”则是笔墨的另一种运笔橫臥的技法。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称。虽然皴法来自山水，但随着人物画的发展，人物画也开始借鉴山水画中的笔墨技法，当代人物画的用笔用墨更是来源于山水，皴法也就成为了更通用的技法，同时也变得越来越重要了。在我的人物画作品中，皴擦点染贯穿始终，比如在《老伴》中我们可以看到短披麻皴，雨点皴以及小斧劈皴的痕迹。

4.研究皴法的必要性

石涛对皴法有极其深刻的体会，他在《苦瓜和尚话语录》皴法第九章中说：“笔之于皴也，开生面也；
山之为形万状，则其开面非一端。”意思是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌；
但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合，皴自峰生。”中国画历史悠久，几千年来中国画家们以他们的勤劳与智慧为后人创造了数不尽的艺术财富，在创作技法上的完善与丰富为后人铺平了道路，在皴法上各家各派创造了数十种皴法，成为后人创作的模板，许多创新皴法也是由已有皴法演变而来，这些前人留下来的宝贵财富也是每个国画爱好者的必修课。当代国画发展越来越多元化，创作形式也越来越丰富和复杂，但无论是“传统派”，还是“创新派”，继承和发展中国传统的经典的创作形式和技法都是必要的，因为无论怎么发展或创新，只要还称其为中国画，就不能丢了中国画的“味”，不能忘了中国画的“本”。

5.皴法的种类

细说下来，至于皴法，前人为我们留下了数十种皴法，有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》中说：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”由于皴法众多，本人水平有限，在这里我只整理总结了以下几种常见的皴法：

扳麻皴，由参差松软的条形墨线组成，笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种皴法常用来表现土质山，或石质疏松的岩石。董源多用披麻描写江南山水，淡墨轻岚，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。披麻皴是我比较常用的皴法，在我的作品《崂山印象》中可以看到比较明显的披麻皴。

斧劈皴，唐李思训创造，笔线刚劲，运笔多顿挫曲折，犹如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾勒而少皴染。南宋的山水画家以斧劈皴用于水墨山水，加重了皴染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。因为崂山有其柔美的外在也有其刚硬的内涵，所以斧劈皴也是少不了的，《崂山印象》中同样有所体现。

雨点皴，也叫豆瓣皴，为长点形的短促笔触，它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点皴的成功范例是北宋范宽，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚的独特风格。几乎每幅传统山水画都有雨点皴的痕迹，无论在我的山水画还是人物画也都少不了雨点皴。

云头皴，笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种皴法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变。
折带皴，用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。折带皴是我比较喜欢的皴法，在《崂山印象》中前景的河石就是追求折带皴的笔意。
解索皴，是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。
荷叶皴，形如荷叶的筋脉，用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。

米点皴，这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨并用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米点皴不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万千，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。

墨块皴，这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。”
其他皴法还很多，不下数十种。至于有的两皴合用，有的三皴合用，如披麻加小斧劈，或斧劈加马牙加折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，所谓“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。

荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”。后来，清人唐岱在《绘事发微》中解释说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”可见皴法并非是简单的程式化的用笔，“过”与“不足”都是不可取的。至于如何把握，我认为要靠个人修养与不厌其烦的探索，在追求艺术的道路上是没有捷径可走的。　

6.结束语

中国画离不开笔墨，笔墨离不开浓淡干湿、皴擦点染。各种各样的皴法，是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种皴法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法，为写生与创作打下基础，但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。传统的好的东西需要继承，但不能硬性的为继承而继承，在实际创作中，不必拘泥于某种皴法，要根据需要，适合哪种就用那种，灵活运用各种皴法，在传统的基础上加以创造与创新，这正是我一直所追求的。关于皴法，可讲的远不止这些，而皴法又是中国画笔墨语言众多元素中的其中之一，对中国画而言，笔墨也并非中国画的全部，由此可见中国画的博大精深。理解与研究中国画不是一朝一夕的事情，它需要我们倾注一生的热情与执着，无论将来我身在何处从事何事，我都不会放下手中的毛笔，因为在我内心深处，国画艺术才是我真正的热爱与追求。

谢辞：

本论文在编写过程中得到季颁老师、牛尽老师、周松林老师、赵雨灏老师、张大庆老师和姜东昭老师的大力帮助和支持，在此表示衷心的感谢！特别感谢我的导师季颁老师给予我的信任与肯定，让我在创作中更加富有激情。一转眼，我的大学生活即将结束，我的成长与进步离不开关心我教育我的老师们，在这里，对四年来教授我各种专业知识的老师们表示深深的敬意！同时还要感谢我的同学们，你们是我宝贵的精神财富，将来无论你们走到哪里，你们永远都在我心底。

参考文献：

1.《中国美术史教程》 周林生主编 河北教育出版社 2003年

2.《自然天成与绘画》 孙甲平主编 辽宁美术出版社 2004年

3.《国画现代形态》 张强著 河南美术出版社 2000年

4.《艺术赏析》 钱绍武著 广播电视大学出版社 1998年

5.《中国近现代美术史》 潘耀昌主编 百家出版社 2004年

6.《中国画的艺术和技巧》 邓朝 蓝铁著 中国青年出版社 2005年

7.《艺术状态—艺术家创作丛书》王非著 人民美术出版社 2001年

8.《中国人物画技巧与创作》 张丽华著 山东美术出版社 1998年

9.《中国画论研究》 伍蟊莆著 北京大学出版社 1983年

10.《中国画论辑要》 周积寅著 江苏美术出版社 2005年

11.《唐五代画论》 何志明 潘运告著 湖南美术出版社 1997年

12.《宋人画论》 潘运告著 湖南美术出版社 2003年

13.《中国画与道家思想》 王永亮 文化艺术出版社 2007年

14.《中国绘画语言管窥》 李超 上海大学学报 1998年

15.《宗炳简析》 李福顺 美术史论丛刊 1982年

附图：

【篇三】浅析中国画中白描的重要性

白描中国画技法名

　　白描是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施色彩的画法；
白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。

　　白描简介

　　白描原是中国画的一种技法，指描绘人物和花卉时用墨线勾勒物象，不着颜色，称为“单线平涂”法。它源于古代的“白画”。

　　在文学创作上，“白描”作为一种表现方法，是指用最简练的笔墨，不加烘托，描画出鲜明生动的形象。我国优秀的古典小说《水浒》、《三国演义》等多用白描的手法；
鲁迅的作品，也有许多使用白描手法的范例。

　　分类介绍

　　绘画

　　介绍

　　是中国画中完全用线条来表现物象的画法。有单勾和复勾两种。以线一次勾成为单勾，有用一色墨，亦有根据不同对象用浓淡两种墨勾成。复勾则光以淡墨勾成，再根据情况复勾部分或全部，其线并非依原路刻板复迭一次，其目的是为加重质感和浓淡变化，使物像更具神采。复勾线必须流畅自然，否则易呆板。物象之形、神、光、色、体积、质感等均以线条表现，难度很大。因取舍力求单纯，对虚实、疏密关系刻意对比，故而白描有朴素简洁、概括明确，不施色彩的特点。中国古代有许多白描大师，如吴道子、赵孟頫、顾恺之、李公麟等都取得了突出成就。白描多见于人物画和花鸟画。宋元间也有画家采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎，元代赵孟坚，张守正等。

　　分类

　　（一）单勾：用同一墨色的线勾描整幅画的叫一色单勾。用浓淡不同墨色勾成的，如用淡墨勾花，浓墨勾叶叫浓淡单勾。要求线描准确流畅、生动、笔意连贯。

　　（二）复勾：先以浓墨全部勾好，再以浓墨对局部或全部进行勾勒叫复勾，多以加强所描物象的精神和质感。

　　历代白描名家

　　唐代吴道子的画作笔简神全，意气豪放。他的作品《送子天王图》为白描画、水墨画的出现和发展奠定了基础。李公麟（1049—1106），字伯时，舒州（今安徽舒城县）人，是宋代杰出的人物、鞍马、山水画家。

　　李公麟创作的“白描画”以人物画为主。

　　丁云鹏 （1547～?）明代画家。字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。卒年不详，天启五年（1625）尚在作《白马驭经图》，瓒子，詹景凤门人。书法钟、王。画善白描人物、山水、佛像，无不精妙。白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也。供奉内廷十余年。与董其昌、詹景凤诸人交游，故流传作品多有董其昌、陈继儒等人的题赞。董其昌赠以印章，曰毫生馆。其得意之作，尝一用之。万历八年（1580）作江南春扇，天启元年（1621）作伙溪渔隐图。仇英 约1498年（一说约1509年）—1552年在世，字实父，号十洲，汉族，江苏太仓人。后移居吴县。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。与沈周、文征明、唐寅并称为“明四家”。夏鼎[明]苏州（今江苏苏州）人。善白描人物，亦工山水。马振[清]字冈千，号云鹤，长安（今西安）人。善白描人物，精妙不减仇英。客毕沅制军幕，纵观名迹，遂擅山水、花卉，临摹宋、元诸家，无不酷肖。汤禄名（1804～1874），字乐民，亦署汤生，江苏武进人。画家汤贻汾第四子。善白描人物，工设色仕女，尤以花卉果实擅长，画署以禄名为多，官两淮盐运判。[1]　　文学白描

　　文学创作

　　也是中国文学中为群众所喜闻乐见的传统的描写手法。用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的精神面貌。要求作家准确地把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化。鲁迅的小说是白描的典范作品。鲁迅曾说：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”

　　白描圣手

　　他的作品，也不愧是白描的杰作。他在《我怎么做起小说来》一文中说：“

　　白描作品

　　我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”这是他在小说创作中成功运用白描手法的经验之谈。

　　白描手法

　　不仅可以运用于小说的描写中，还可以运用于散文、诗词的创作中。使用这种手法刻画人物时，要求作者紧紧抓住人物所处的特定环境及人物的个性、经历、言行的突出之点，用简洁的语言进行描写，以表现人物的个性特征。在作品中，作者有时用白描勾勒人物肖像，

　　如峻青的《黎明的河边》

　　对年轻战士小陈的肖像作了如下的描写：“他长得很矮，看样子顶多也不过十八岁。圆的脸，大眼睛，下巴上有一道细长的疤痕，显然是子弹掠过时留下的纪念。”作者将战士小陈的体态特征与战斗中留下的伤痕联结起来描写，以突出表现他的勇敢精神。这灰白描的人物肖像，在鲁迅小说中比比皆是，如对阿Q、祥林嫂、闰土等的描述。不仅如此，有时还有白描叙述人物的身世，例句

　　《孔乙己》中

　　对孔乙己身世的介绍：“孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生；
于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好喝懒做。”作者抓住他“没有进学”、“不会营生”、“好喝懒做”的性格特点，来揭示封建科举制度对他的毒害所造成的悲惨遭遇。有时，还可用白描手法描述人物对话与行动细节，以表现人物性格。

　　《三国演义》

　　“曹操煮酒论英雄”这一回中，写曹操担心日后刘备可能成为与他争夺天下的劲敌故意在饮酒之际对刘进行试探，问他谁是当世英雄？刘备此时正寄居曹操处，深怕曹操识破他夺取天下的雄心，对曹所问，故施韬晦之计，先是推托不知，继而是“王顾左右而言他”，但当曹操指明：“今天下英雄，惟使君与操耳。”他闻言吃了一惊，将手中匙箸，掉落于地。“时正值天雨将至、雷声大作。玄德乃从容俯首拾箸曰：‘一震之威，乃至于此。’”巧妙地借雷声惊心将闻言失箸的缘故，轻轻掩饰过去，表现了刘备善于应变的性格。

　　《湖心亭看雪》

　　清朝张岱的《湖心亭看雪》描写雪景的句子：雾凇沆砀，天与云与山与水、上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。“雾凇……上下一白”一句写出了造化的神奇，天地间举目皆白，“一”用得尤其巧妙，一下子把夜晚里天空、云雾、湖水之间浑然莫辨的壮阔、朦胧而又凝静之美景全景式的展现了出来。“湖上影子……两三粒而已。”一句更是抓住了夜色中雪景的特点：雪夜之中到处是白茫茫一片，除了雪所见到的湖上的影子只有像一抹印痕的湖堤，湖中的亭子也被映衬的只有墨点一般大了，而作者所乘的小舟以及舟中人更是小得如草芥和米粒一样。这种缩小式的夸张和形象的比喻既逼真地写出了凝静中似乎又有些灵动的湖上奇观，同时这种微雕般的小景又与前一句的阔大之景形成了鲜明对比，让人觉得在这样一个浩渺无穷的冰雪世界，人是何其渺小——真可谓“沧海一粟”啊！对于身处太平盛世的我们在读到此处尚且有如此感叹，那么对于身处明亡清兴朝代更替之时的作者来说不是更有一种人生渺茫的感叹吗？就这样短短两句不但让我们眼前有了一个空旷浩渺、凝静清绝犹如童话一般的冰雪世界。还让人深深地感触到作者所蕴含的人生哲理和内心无处言说而只好寄情山水的无限情愫。这字里行间留给读者思索的巨大空间如同简练文字所呈现的“天与云、与山、与水、上下一白”的空旷世界，读者可以任意想象和猜度。这就是白描，它不加修饰、不须陪村和烘托，看似俭省朴素实则造成了一片“艺术空白”让读者再去进行二度创造、深层联想，从而品味出画外之音，言外之意。　　白描特点

　　不写背景

　　只突出主体

　　中国优秀的古典小说和古典戏曲，就具有这种特点：不注重写背景，而着力于描写人物。通过抓住人物特征的肖像描写或人物简短对话，将人物的性格突现出来。如《三国演义》中，对赵子龙肖像的勾勒：“忽马草坡左侧转出一个少年将军，飞马挺枪，直取文丑。公孙瓒扒上坡去，看那少年：生得身长八尺，浓眉大眼，阔面重颐，威风凛凛，与文丑大战五六十合，胜负未分。”仅用“身长八尺……”寥寥十二个字，就将赵子龙这位“威风凛凛”英俊勇武的少年将军的神态突现了出来。

　　不求细致

　　只求传神

　　由于白描勾勒没有其它修饰性描写的烦扰，故作者能将精力集中于描写人物的特征，往往用几句话，几个动作，就能画龙点睛地揭示人物的精神世界，收到以少胜多，以“形”传“神”、形神兼备的艺术效果。朱自清的散文极善于用白描手法勾勒人物，如他在《桨声灯影里的秦淮河》中对歌妓船上伙计形象的勾画：“那时一个伙计跨过船来，拿着摊开的歌折，就近塞向我的手里，说，‘点几出吧！’……我真窘了！我也装出大方的样子，向歌妓们瞥了一眼，但究竟是不成的！我勉强将那歌折翻了一翻，却不曾看清几个字，便赶紧递还那伙计，一面不好意思地说，‘不要，我们……不要。’他便塞给平伯。平伯掉转头去，摇手说，‘不要！’那人还腻着不走。平伯又回过脸来，摇着头不要，‘不要’，于是那人重到我处。我窘着再拒绝了他。他这才有所不屑似的走了。”作者通过对这位伙计硬来兜揽生意的少许动作、神情和语言的描写，将他的职业及性格特点突出表现出来，虽着墨不多，但颇为传神。

　　不尚华丽

　　务求朴实

　　优秀的文艺作品之所以感人，就在于作者抒发的是真实感情；
感情愈真淳，愈能震撼读者的心灵。宋朝的李清照是位以白描著称的词人。在其词作中，她直抒胸臆，感情真率细腻，用语朴素流畅，无造作之态，有自然之美。她的代表作《声声慢》，开端即连用十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这种叠字是最体现人工的地方，而作者却用得恰到好处，十四字所设置的愁惨而凄厉的氛围，与其处于国破家亡夫死的悲惨遭遇中的孤寂愁苦心境极为吻合，因此受到历代词论家所赞赏。往下写风送雁声，反增添了她思乡的惆怅，还透露她惜花将谢的情怀，最后写她独坐无聊、内心极为苦闷之状。作者对“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”这种难挨时刻的心情刻画，更是全用白描手法。秉笔直书，情真意切，如见肺腑。

【篇四】浅析中国画中白描的重要性

浅析中国画中的“留白”艺术

作者：李佳

作者机构：郑州师范学院 河南 郑州 450000

来源：读与写（教育教学刊）

ISSN：1672-1578

年：2016

卷：013

期：006

页码：391-392

页数：2

中图分类：G648

正文语种：chi

关键词：留白;中国画;虚实结合;意境美

摘要：中国画具有自己独特的艺术特色和文化底蕴，而留白在中国画中占有十分重要的地位，留白简而言之就是画面中的＂空白＂，而这种空白在国画的画面中起着重要的作用，可以利用它来很好的渲染作者的情绪，起到情景交融、虚实结合的艺术效果，从而赋予画面以一种独特而神秘的魅力。

【篇五】浅析中国画中白描的重要性

浅析中国画中的构图
作者：王海燕
来源：《报刊荟萃（下）》2017年第07期

        摘 要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，在一定的空间范围内组织安排自己的表现对象，从而展现绘画主题，借以更好的表现作品的主题思想以及提升整体的美感，并创造具有形式美感的意境。中国画构图在实践中日趋完美，更有其自己的特殊规律。了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。

        关键词：国画构图特点；
表现形式；
构图法则；
审美特征

        中国画有其灵魂或意境讲究“神”、“能”、“妙”、“逸”、“拙”。神者得其意，能者得其状，妙者得其趣，逸者得其气，而拙是形似笨雅，却存有更高的艺境。南北朝时期画家谢赫在《古画品录》“六法论”中所提出的“经营位置”，是对国画构图表现形式的重要处理方法。中国画构图最大的特点就是极为灵活多变，而且包括的范围很广，无论是题材还是造形设色，甚至笔墨技法，几乎涵盖了整个的创作过程。

        一、中国画构图的特点

        中国国画艺术创作中往往采用灵活多变的透视方法，可以全方位的观察四周的景物，如采用多点透视或散点透视的透视方法，即观察者不位于一个固定的视点下，而是采用移动的观察视点根据具体的需求来进行，不受视线空间的限制多层次多视点的组织观察，通过镜头如实的摄入所能观察到的影像，这种透视方法展现出的画面具有多层次性，可以根据自身需要和对客观事物的感受来进行绘画创作，表现独特的国画魅力与精神，而不是单单的呈现具体的物象。如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。自古至今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中国绘画独特的审美心理背景。