艺术科学的本体之辨——论中国艺术史作为一种现代性知识装置

蒋含韵

(清华大学 美术学院,北京 100084)

现代学术体系中的中国艺术史是中国传统知识结构六艺分科与四部分类向西方人文社会科学转型和重新建构的结果。本文将1901年起始划分为中国现代性艺术史书写的历史源起,也就是以梁启超1901年发表《中国史叙论》,紧接着在1902年发表《新史学》正式拉开中国历史学革命为标志。梁启超试图唤醒的历史记忆是封锁于朝廷之中国家的历史,历史学成为国家建设的首要之务,而历史学的分支——艺术史在历史和文化的改造工程中身份特殊。中国艺术史在其生成之初,便承载了科学改良、美学之思、工艺技术等诸多学科内涵和实践目标,概念指涉的交织致使其学科本位至今尚未稳定。本文将艺术史视为艺术的知识装置,通过艺术、历史、科学三个维度,回归并反思中国艺术史的知识生成路径。

中国艺术史的现代生成,在时机上恰逢中国新史学的诞生和科学主义思潮。梁启超一再强调新史学不能冠以朝代之名,而应出自国民的自我命名,并进而提出中国史的概念,而中国艺术史在新史学的自我定位上起到了重要作用。首先,史学革命要求重塑传统,由此而来对国故的重新回看,而国学研究的主要文献均出自中国古代艺和术的知识范畴,因此中国艺术史对中国史的建构过程本身具有必不可少的史料价值。王阳明在《传习录》中写道:“以事言,谓之史,以道言,谓之经。事即道,道即事,《春秋》亦经,五经亦史。”王阳明对经与史的定义说明了中国学术概念发展史中经史不分的传统,经学中礼乐文化又在现代语境中转化为艺术的问题。

在现代意义的中国大学制度下,文化界为了打破中国旧史学中处于一统地位的六经范式,强调用更科学的眼光重新将六经分类,艺术史便成了六经的归处。在马一浮看来,国学便是六艺之学,六艺集结于六经,而中国古代众多学说皆源于六经。《易经》包含自然科学的知识意识,《史记》包含史学之思,《诗经》《乐记》包含艺术美学。此外,非文字史料被看作是进步的,且作为历史学研究科学化的重要步骤,就此衍生出的分析方法,诸如甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等都与中国艺术史料直接相关。正如梁启超在《清代学术概论》中所写:“学者断不能如清儒之专研古典,而固有之遗产,又不可蔑弃,则将来必有一派学者焉。用最新的科学方法,将旧学分科整治,撷其粹,存其真。”问题在于,当时的历史学人是如何理解科学,从而选择艺术史作为落脚点,以正学术传统中的国学研究和历史写作的。

傅斯年提出,世界历史学的进步在于由主观的哲学及伦理价值论变作客观的史料学,因而“史学的对象就是史料,不是文词,不是伦理,不是神学,并且不是社会学。史学的工作就是整理史料”。傅斯年对史料价值的重新认识,让整理史料的方法成为判断历史研究是否科学的决定性标准。傅斯年首先强调的就是史学不是文词,原先占据史料主要内涵的是经史文献,但这些文字材料在历史学科的现代转型中有很大一部分被判定为经由中间人手修改、省略、转写的间接史料。与之相对的直接史料则主要出自地下和古公廨、古庙宇及世家所藏。换句话说,史料的内涵重心从文献转向对诸如文物等视觉材料的侧重。将视觉材料作为直接史料是对传统文字间接史料的一种颠覆,这也让艺术史研究从史料的意义上,在这个时代的历史研究中占据了独一无二的位置。

傅斯年认为“历史的对象是史料,离开史料,也许成为很好的哲学与文学,究其实与历史无关”。王国维也作出过类似的肯定:“古来新学问起,大都由于新发现。”傅斯年这里所说的不同于哲学文学的史料,还有王国维所谓的新发现,指的就是古物。在他们看来,尤其对于中国古代历史的梳理,古物就是最可靠的史料。古物中有很大一部分便是今日所谓的艺术作品,包括龟甲雕刻、钟鼎彝器、铜物陶具等。中国古代历史给西方历史学界以神秘的和未经校准的自然感,正是因为长期依托《尚书》《左传》这样无从考的旧文献。新一代的历史学家认为清儒过于依赖经书古籍,并以此为道,奉为事实,所用材料也局限于文献内部的互证。胡适谈及治学之道和可靠的史料时表示“尊重事实,尊重证据”,以及“大胆假设,小心求证”这类历史学科学方法在中国学术中并未缺席,他批评的是在对证据的认识上仅局限于纸上功夫的文字史料。“科学的方法居然能使故纸堆里大放光明,然而故纸的材料终究限死了科学的方法,故这三百年的学术也只不过文字的学术。”在胡适看来,中西近世学术的方法是相通的,差距在于史料的不同,应当将眼界转向文字之外的实物研究。同年,傅斯年在史语所出版的第一本集刊上,发表《历史语言研究所工作之旨趣》。傅斯年在胡适的基础上进一步明确了新史料的项目和范围,并非要将史料去文字化,而是要打破正史的权威,将民间记录文件和私人材料纳入,这无疑将历史叙事的主体由贵族转向平民阶级。亦如梁启超指出:“《诗经》中之含有史诗性质者亦皆属纯粹的史料……如《诗经》之全部分,如《仪礼》,即周代春秋以前之绝好史料。因彼时史迹太缺乏,片纸只字皆为瑰宝,抽象的消极的史料,总可以向彼中求得若干也。”除此之外,实物史料中艺术作品的出场不仅是有趣的,而且是非感性的,进一步推动了历史学的科学化发展。

20世纪初以来，中国艺术史在话语体系变迁中完成祛魅，在它捕获历史学专业气质的过程中,艺术史和史料的分化实际上是经学入史过程中学科专门化的结果,但这并没有让艺术史与史料疏离。相反,艺术史的发生依赖于史料提供的科学依据。能否有效地运用史料分析成为判断艺术史是否具备学科合法性的基础。史料在这里象征着西方知识体制的科学革命,同时对史料的认知呈现出向视觉材料发展的趋势。

中国艺术史在史学革命中的写作动因包括被运用为历史学的视觉史料,并以此被视为是科学的。但中国艺术史不仅仅被动地呈现为一种科学之法的整体性,其术语指称也在经历了科学知识的重新阐释后,生产出一套全新的语义系统。

所谓国学,就是以科学的方法重新进入包括六经在内的历史材料,这也导致当时很多知识学人并不承认国学够得上“学”之称。因而可以说,中国知识学人对科学的热情在某种程度上已经不是来自算数、几何、物理、力学等科学知识本身,而是建立在一种模糊不清的科学口号之中。当时中国知识学人把科学的威望提升至偶像的地位,赋予其救世的光环。胡适在《科学与人生观序》中写道:

这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是“科学”。这样几乎全国一致的崇信,究竟有无价值,那是另外一问题。我们至少可以说,自从中国讲变法维新以来,没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤“科学”的。

“无上尊严”意味着最好,“无一”意味着通往真理的唯一准则,“懂与不懂”意味着概念的空壳。可见科学作为整体的唯科学主义意识形态实体被引进来取代旧的文化价值观念。之所以认为是唯科学主义,盖因科学是作为一种教条被要求全盘接受的思维体系,具体表现为科学不是作为具体的知识被接受,且很多与科学本身关系不大而只是利用了科学的威望。

郭颖颐认为,唯科学主义是一种带有取代宗教的感情态度的文化现象,进而引用J.韦莫斯(John Wellmuth)对它的定义,“唯科学主义”一词的意义可以理解为一种信仰,这种信仰认为只有现代意义上的科学和由现代科学家描述的科学方法,才是获得那种能应用于任何现实的知识的唯一手段。胡适十分强调科学的方法,在方方面面予以贯彻执行,因此知识学人在面对因具体科学之难而取科学精神的指责时,胡适为科学方法指导下所有学科的平等而辩护。于是,文化界首先将科学这发子弹瞄准了文言文,在郭颖颐看来,语言的变革不是技术性的,而是为了使中国语言系统能够适用于翻译和吸收现代科学术语。“艺术”一词正是现代意义的合成新词,但它自古至今的内涵发展是具有连续性的,这是否也意味着艺术概念本身蕴含了科学精神?

吊诡的是,法国汉语家汪德迈认为,中国语言系统恰恰是中国古代科学意识先于精神观念发展的证据。“若言文字即中国文化中的表意字,在中国为占卜学大师们所造,便意味着在中国文化里,乃是科学先于文学”,占卜学的目的就是建立一种科学的时间学。文化内部和外部对语言的承载力不一致的判断引发了一个问题:语言的承载力是由什么决定的?“科学”一词是源自古代汉语和制新词,在中国古代主要指科举之学。虽然科学概念对于中国而言是全新的知识领域,但关于具体的科学知识在晚清时期却有中国起源的说法,因而一度出现过西方科学源出中华的论调。

譬如张自牧1876年出版的《瀛海论》强调西方的自然科学知识(以化学为主)主要受到墨家经典的影响,他将炼丹术视为化学合成的起源。这套话语经由《格致精华录》《〈朱子语类〉已有西人格致之理条证》等论证,在晚清时期一度成为主流,但却终止于20世纪初,严复、梁启超、鲁迅均对此予以批判或忽略。同时期,西方和日本的科学史家却对中国炼丹术日益着迷,不断有中国炼丹术的相关文献在英语和日语世界出版。这种时态交错的迷思体现的正是文化界接受的科学和传播的科学之间的张力。他们一方面清楚知道西方科学源出的论调没有办法给中国带来任何实质性的力量和财富,因而故意抹除中国古代社会的早期科学知识形态;另一方面,他们又将科学精神置于具体的科学知识之上,延续了“自强生于力,力生于智,智生于学”这样传统的重学轻术思维,将实质的力学知识转化为抽象的能动之力。

“力”在进入现代语境中显现出科学与艺术之间的双向性。“Mechanics”一词原先翻译为“重学”,后“力学”经由丁韪良《格物入门》(1868)传入日本,最终取代了“重学”译法。同时“technology”一词最初是被翻译为艺学或术学,取这两个字的古义。《远西奇器图说录最》(1627)是第一本将西方力学知识介绍到中国的著作,开篇写道:

《奇器图说》译自西洋文字而作者也,西洋凡学各有本名,此学本名原是力艺……力是气力、力量,如人力、马力、水力、风力之类,又用力、加力之谓,如用人力、用马力、用水风之力之类。艺则用力之巧法巧器,所以善用其力、轻省其力之总名也。

“力”和“艺”的亲缘性,不仅仅建立于“艺”在古代偏重技术之意,“力”也在中国艺术批评话语体系里占据一席之地。

“力”在许慎所著《说文解字》中被解释为:“筋也。象人筋之形。”力作为骨头上的韧带自然而然地顺应其名与“风骨”联系起来,刘勰在《风骨》一章中用是否有力作为文章风骨的标准，“风骨不飞,则振采失鲜,负声无力”，“锤字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”。另外,梁启超在《论小说与群治之关系》中借用书法的书写姿态,提出熏、浸、刺、提“四力”,从接受心理学的角度解释“小说之支配人道也”。文中提倡通过熏陶社会空间的群众、浸润个人成长的领悟、刺激心灵的震颤、跳脱文本之外,最终使得读者取代作者,成就新民。科学术语“力”对中国艺术史的浸润可以一直追溯至西方科学思想在中国广泛传播的源头,即严复的译作。严复在寻求东西方落差时便没有简单二分为实用主义西方与超脱世俗东方之对立。他认为两者关键性的差别不是物质问题,而是活力问题。增强活力有利于导向建设性和生产性的目标。

科学在西方为包含力学在内的学科知识,而引入科学的概念是出于对西方物质力量的渴求,但这在严复引入之初就理解为整体性的活力问题,后又被胡适等人上升为科学方法或科学知识。但这套科学话语进入艺术史领域后,却又沉降为具体的科学知识,即从临摹古画到实景写生的转变。用胡佩衡的话来说,体现在文化、道德、教育和工业的美术之势力。在文化上,艺术是一国之精神,文明之代表;道德上,中国自古有礼乐传统,正是因为艺术可以感化人心;教育上,美育代宗教;工业上,工艺产品是国家物质发展的关键。鲁迅在《拟播布美术意见书》中也表达过类似的看法,美术可在表见文化、辅翼道德、救援经济三方面予以致用。徐悲鸿在《中国画改良论》中认为，中国画不如西方画是因为不能尽术尽艺。因此他们提出的解决方案就是学习西方绘画的写实主义技巧,一举引发了以写实主义为指导思想的美术革命。蔡元培在《在北京大学画法研究会上的演说》中主张用科学方法入美术。陈独秀在《美术革命》中疾呼中国画改良迫切需要写实精神。知识学人这里所谓的艺术势力其实就是格罗伊斯所谓的艺术力(art power),他们希望通过写实指向现实,以艺术之力从文化、道德、教育和物质全方面完成社会改革的最终目的。

“力”凭借一词之力颠覆了中国艺术史评价体系中的写意正统,其标志的科学之义也重写了作为中国艺术史本体的艺术面貌。但不容忽视的事实是,现代意义的艺术实际是对其古义否定之否定的结果。“艺术”概念中的技术侧重是固有而非新创的,只不过原初是作为艺和术两套概念体系在中国古代并列存在。中国艺术史家为实现中国艺术史的现代性转型，不惜绕道西方知识语境,通过整合典籍目录将艺术史的本体重塑。这一过程,既体现了中国学术体系现代性对西方知识概念的迫切需要,同时知识学人在翻译的过程中也感受到自身语言的某种无能为力感。海德格尔从西方的角度出发,表达出了他对欧洲概念危险性的担忧。他认为,被指控为野蛮文明的国家面对着一种进程的诱惑,该进程就是透过西化抵达理性和现代化,该国家的知识分子想要依靠欧洲的表象方式和知识概念实现完全的欧洲化,而代价就是将自身文化系统内的丰富概念贬低为某种不确定、不足够，甚至乱七八糟的东西。

从中文语境对美术、艺术等词的混用可以看出，海德格尔的判断是部分正确的。王国维等20世纪初的中国艺术史家对新语的接受和使用掩盖了这一进程的诱惑,而他们建立起的新语——艺术、美术概念实际是欧洲的知识语境。因为缺乏经验实体,当时的中国艺术史家只能依靠仿佛专门为西方知识概念量身定做的和制汉语作为新语和新学,但文字本身却是古已有之,因而所谓的新语暧昧地游离在传统—现代,中国—西方之间,借用巴赫金的多层次言说(heteroglossia)来理解，便是在同一个词汇里同时表达两种文化语言符号的指示结构。如果对照当时与“艺术”同作为art译语的“美术”一词在日本话语体系的正式登场,便可以发现美术在进入非西方国家之初,便是携带使命而来。

“美术”一词首先因1871年奥地利主办的万国博览会的契机,以和制汉语的形式最早出现在日方人员翻译的邀请函上。而“美术”一词作为一种知识概念和分类机制,是在博览会这样一个新鲜的公共场所得到官方的承认的,这一点绝非偶然。明治时期的日本政府对博览会格外重视,展览会不仅是展示场所,还有外交和学习的目的。1873年明治政府正式参加维也纳万国博览会,博览会事务局成员佐野常民列举的重要参会目的包括“以使日本国土之丰饶、人民之巧技为海外所周知”，“整备日本制品成为各国之日常用品并增加输出途径”，“调查各国制品之原价、售价及供需状况,以增加未来贸易之利益”。同时,除了博览会事务局的工作人员之外,正在欧美诸国谈判、负责修正条约的岩仓使节团也在此次博览会亮相。可见,明治政府远远不是将博览会作为一次单纯的亮相和宣传,而是作为振兴工业、富国强兵、实现现代化的重要政治经济空间。

所谓的西洋艺术也是通过博览会的空间得以传播。西方通过博览会上的人体雕像、人体油画和人体素描展示了一种欧洲高人一等的纯种血缘,并将欧洲人的裸体塑造为人体的理想形式。这些美学的门类都被征用作国家力量的展示,以便让观看者从艺术技法和人种两方面适应欧洲中心主义的帝国秩序。明治政府正是在此逻辑中将博览会视为开启民智、推进工艺的“眼目之教”场所。值得注意的是,明治政府自己办会时有意将“古代之瓦曲玉书画”排除在展会之外,可视为抹灭同为东亚弱国的中国之影响痕迹。事实上,压制中国影响说也是日本向西习得的手段之一。中国风情,也称中国趣味(Chinoiserie)曾一度风靡欧洲上流社会,一时间欧洲的家具、陶瓷、纺织品、园林设计等纷纷展现出明显受中国艺术启发的设计风格。这股风潮兴起于17世纪的法国,终结于18世纪的英国。随着英国访华团与清政府就贸易通路问题的分歧愈来愈大,以及日后工业革命的爆发,中国美学的影响一度被欧洲艺术史彻底抹除,取而代之的是中国冥顽不灵的野蛮形象。1904年中国官方第一次派代表参加了美国圣丹斯万国博览会,代表们见到的中国形象却是一组小脚妇人、吸鸦片的官老爷、苦力、娼妓、乞丐的泥人雕塑群。“美术”一词正是在此富有帝国主义色彩的博览会语境下被作为知识新语接受的。

中国古代艺术史著作并没有严格区分图和画,张彦远《历代名画记》奉行“图画之制,可以兼之”。但近代以来,却出现了以美术为话语、图学为核心的视觉启蒙运动,影响力遍布制造局、博览会、时事新闻宣传画、学堂启蒙教育等环节。也就是说,美术的核心诉求就是为了工艺技能,而其制度化的表现就是中国早期美术教育以“图画手工科”为形式。康有为在《万木草堂藏画目》中直接宣称“画”应当是改进工艺的工具:“今工商百器皆籍于画,画不改进,工商无可言。”另外,他还在《物质救国论》中称:“绘画之学,为各学之本,中国人视为无用之物。岂知一切工商之品,文明之具,皆赖画以发明之。”足可见美术的内涵实际充斥着工艺进步所必需的技能。相较日本而言,虽然中国在艺术创作上对美术抱以相同的愿景,但在艺术史的写作中却走向了与日本相反的道路,转而向内部和传统看齐。

姜丹书在回忆1910年首届面向全国的南洋劝业博览会时写道:“又有属于综合性者,如教育馆、美术馆、交通馆等。当时名播世界的余沈寿女士所绣之意大利皇后像,即赫然陈列于美术馆者也。”令姜丹书困惑的是绣画居然安置于美术馆而不是工艺馆之中,而美术馆内又细分工艺门、手工门、铸塑门和雕刻门,绣画再一次划分在工艺门之外,而入手工门。因此博览会在宣传中力捧绣画的地位,实际强调的是与绘画、书法一脉相承的手的艺术。《申报》刊载的评论文章《沈女士仿明宫绣之特色》中记述:“此系中国古美术较之西法更有价值,非通画理者,不能着针,真美术馆之出品也。”《南洋劝业会研究报告书》还出现“吾国刺绣为世界所崇拜,恒以代表东方美术,销售外样者,其数颇巨”，“西洋数次博览会,中国绣品必获极优褒奖,且视为地球上第一等物也”等语。如此夸夸其谈的态度实在让人难以信服首届博览会被视为中国工艺进步之门径,反而展现了艺术评论将中国艺术发展进程的倒置,即作为中国古美术的绣画已然走在西方美术前面。这一论调在丰子恺、傅抱石、陈师曾等艺术史家的著作中得到强烈的共鸣,在他们看来,文人画既是中国美术胜利的证明,亦是中国艺术的未来。

绣画在南洋劝业博览会分类上的尴尬位置体现了art概念进入中国之后的含混和难以适从。“美术”一词进入中国以来已不全然是日本赋予的工艺含义,其中还夹杂着古代绘画的心有不甘和救国之器的实用精神。而“艺术”一词在其中的介入,对这场混沌不清的概念纠葛既有推波助澜的作用,也最终平息了概念层面的纠结,并在暗处涌动着中国知识分子对art这一舶来概念的操控。这也直接导致工艺美术闯入中国艺术史的视野,打破了中国自古以来在士大夫统治下艺术史写作只考虑高雅艺术,完全将民间手工艺排除在外的传统。

经历了破和立之后的中国艺术史,展现了其学科本位在科学与艺术两端之间的无限不循环运动,而当初将它置于这一模型的施动者是置身于20世纪中国现代史学和艺术科学建构中的一批中国艺术史家。他们肩负的使命是通过中国艺术史的书写同时为中国艺术与中国人赋能。一言蔽之,中国艺术史这一知识装置犹如多棱镜般折射出多样的写作主体,并由此产生出对科学和艺术的共需和矛盾。对于中国艺术史来说,在由经入史的学科安置中,中国艺术史的现代发生是艺术重新恢复汉语科学之义和西方现代学科的美学之道的共时不变的中介。

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