音乐空间生产与展演意义生成*——以瑶族传统仪式音乐为例

肖文朴 王继波

内容提要:空间是传统仪式结构化的重要维度,空间存在建构了仪式的边界范畴,表征着“神圣”与“世俗”之间的二元对立。从民间仪式音乐空间与信仰体系的关系看,民间信仰是仪式音乐空间生产的基础,而仪式音乐空间是民间信仰的外在性建构,符号化的仪式要素通过空间这一媒介完成地方性知识的表达。从物质样态、行为感知、文化隐喻及介质传播四个维度探究仪式音乐空间的展演基础与空间互构,能充分揭示出仪式音乐空间这一表象背后的深层秩序结构和意义生成。

空间,是田野仪式场景布局中观察和记录的首要方向。仪式空间也是仪式音乐分析的一个纬度,被认为由“物质空间、意识空间、关系空间”三个层面组成。民间仪式充斥着大量丰富的音声形态,往往能形成以“空间功能为主、音乐为辅”的从古延续至今的仪式音景。它的场景是物理的和文化的“空间”,同时也是历时的和共时的“场域”。仪式音乐作为一种特定的听觉符号,其非语义性的符号解读必然要求对它的伴随文本——空间的多重理解。而仪式音乐自身运作所带来的行为空间,也参与着仪式信仰宇宙观、社会价值体系以及各种权力的场域化构建。因此,仪式音乐的场景分析的基础在“空间”样态,也存在于仪式“场域”和“惯习”之中。民间仪式空间看似边界森严,实际上也是内部力量汹涌,对抗溢出或者聚集汇流,甚至多种权力表征也在其中占据着重要的位置。譬如,神圣联合与神鬼对抗;人鬼分离和人神共娱;执仪者的绝对权威;受仪者的“戒约”忍耐;仪式场合的“夸富宴”行为和现象,等等。这些都可以通过音乐空间叙事的方式来“表述”。

“把景观看成是自然和文化环境的一部分,是物质的。”仪式音乐景观的发生同样离不开这种“物质的”环境。道教宫观、佛教寺庙、伊斯兰教清真寺、基督教教堂、天主教修道院等,都是不同文化背景的环境产物。有些宗教建筑物的居所非常注重融入自然,如湖北武当山、四川青城山、江西龙虎山、安徽齐云山被誉为道教四大圣地;安徽九华山、山西五台山、浙江普陀山、四川峨眉山则被誉为佛教四大名山。这些名山圣地及其中的寺院道观共同构筑了文化景观遗产和信仰文化空间,相应类别的仪式音乐也被嵌入其中。

仪式音乐环境中,不一定是人为宗教所拥有的固定场所和景观遗产,但即便是民间临时搭建的场所,同样首先具有物理场、自然场的物质属性。仪式场景的物质空间常常体现在地点、神坛、符像、祭品、食品、道具等有形的可视可触物体中。

(一)地点

(二)神坛

仪式空间中,神坛的摆设占据着重要位置,通常也决定着仪式音乐的主要发生。如瑶族“还盘王愿”仪式中,三十六段《盘王大歌》要在盘王神坛前演唱;瑶族婚礼中,“八仙台”就安置在房屋大门右内侧,唢呐吹打手自始至终安坐在那里“指挥”着整个程序。有时候“神坛”就是一种器物,如铜鼓,被广西南丹中堡苗族视为神灵,本地区即南丹白裤瑶在祭祀铜鼓时“在鼓面摆放米酒、清水和糯米饭各一碗,用竹枝蘸清水与米酒擦洗鼓面太阳纹,请鼓神享用祭品”。南丹白裤瑶丧仪中的多面甚至上百面铜鼓和皮鼓共建了一种动态的乐舞“神坛”,对亡者寄托了极高的尊重与哀悼。

(三)符像

符像品一般为随祀物,它们的布置往往需要相应的音声内容。民间法事祭祀用符像大致有三大类型:一是雕版木刻类符像,即民间所称的“码子”“纸马”“风马”等,它们可以印成各类符箓图像;二是纸绘纸凿类符像,如各类神像画和“神凿花”;三是物制类符像,即使用实物“绘制”的符像,如云南民间道士用米“撒绘”出的目连像,瑶族师公用米“堆绘”出的飞龙像。符像品一般为随祀物,仪式结束时多要烧化,但其在仪式程序中的有效配置,“代表不同仪式的时间节点、空间关系和目标指向”,成为民间祭祀和佛道教法场中必不可少的视觉传达文献或祀物。

(四)祭品或食品

祭品几乎是每个仪式的必备品,它们“可以是食物、饮料、性、家用器物、动物和人的生命”。祭品一般连接神坛,供放方式非常讲究。如瑶族“还盘王愿”仪式中的牺牲——大白猪,在不同类型的“还愿”中供放样式也不同。湘、粤、桂交界的广西东部地区的瑶族“还盘王愿”总体上分为“广西愿”和“补寨愿”两大类,“广西愿”的大白猪要完整猪身供放,“补寨愿”需要砍下猪头置于猪背上。有时候一些食物祭品被赋予更多的功能:瑶族“度戒”仪式中,大公鸡两肋插香,有“金鸡飞报”的含义;壮族“做天”仪程中,“神坛上插香用的大米,在经过天婆施法之后,可变为天婆的兵马,听随调遣”。有人说祭品隐喻着世俗向神圣的贿赂,因而也是建构和解构世俗与神圣自由运转的场域。

祭品一般专供神灵,有时也成为“圣餐”或“圣宴”中的人神食品。如瑶族“还盘王愿”唱《盘王大歌》前所摆的“老鼠干宴”,老鼠肉干等人神共飨。而食品在仪式中是为人供给的,祭祀仪式中除了能把酬神过的食物性祭品当食品,其他食品一般与各地饮食习惯有关。有些仪式对食品供应要求很高,几乎达到一种“夸富宴”程度。如瑶族等个别少数民族的婚俗中,几天的婚礼需要食品不间断供应,一般家庭需要倾尽所有积蓄才能办好。

(五)道具

道具常常作为执仪者手中的法器或乐器,借助这些道具,执仪者和参仪者通过程序表演进入到一种意向的神圣空间,营造出既真实又超脱世俗的场域镜像。如汉族道士的拂尘,壮族“天婆”的天琴,瑶族师公的牛角,彝族毕摩的“神枝”(树枝);还有萨满教的萨满鼓,瑶族(白裤瑶)丧葬仪式中的铜鼓与皮鼓,各族傩仪式中的面具,等等。

仪式的空间是一种行为空间,因为仪式的肇始和完成需要仪式主体——人的执行。行为空间在一般意义上的理解是指主体人物活动的范围,可划分为直接的和间接的空间范围。但在仪式特定的和特殊的场景中,直接的空间范围(基于物质空间)和间接的空间范围(基于人的空间)需要同等兼顾。基于物质空间,是因为行为空间都有其自身的辨识度,仪式空间的搭建由地理场所及一系列的物品(祭品等)组成,都是可视可触的自然实体;基于人的空间,是指人是行为的本源,行为空间的根本出发点要立足于人的行为或其心理状况。仪式中所有活动都带有鲜明的目的性和指向性,但不同的主体或个体在空间中的行为感知及意向也有所不同。对于执仪者行为来说,仪式空间是运筹能动的;对于受仪者行为而言,仪式空间却是制约被动的。

“行为空间可能由一系列的认知地图组成,这些认知地图来自记忆库,是关于任务环境的意向或者典型表征。”仪式音乐的行为空间,是指仪式主体在音乐表演过程中形成的空间抉择(执仪者)和空间感知(受仪者)。在“空间抉择”方面,音乐表演的方位选择和路线设置是空间理性和边界理性的体现。“在什么鬼神面前唱什么歌跳什么舞是定好的”,局内人这句话除了说明歌舞内容上的选择,也指涉了歌舞表演的方位,因为仪式中的神坛鬼位是有固定位置的。而表演的路线设置也有讲究和对应。由于仪式拥有的强大象征性功能,歌舞表演路线能在最小的空间单位中实现广阔天地间的自由往来。

以下结合瑶族“度戒”仪式中的神坛设置(图1)和表演路线加以说明。

图1 场所及度坛平面图

图式中,“主坛”供奉以“三清”为主的各路神灵;祖宗堂为度戒人的家先堂位;传教堂是度师、祖师、本师堂位;“九拱门”则象征各路神灵到坛的宫殿入口;孤魂殿专供坛外的野鬼孤魂;另外,“开天门”和“度水槽”站台,以及“幡旗”“龙楼”“火堂”根据内容程序临时搭建,其中,“开天门”为向玉皇大帝呈送文件专用;“度水槽”是度师带领度戒人“游走”通向祖居地的门户;“幡旗”是迎接各路神灵降临的引旗;“龙楼”为“爬刀山”;“火塘”为“下火海”。各个坛位前的用乐也各具特点。如:主坛、祖宗堂、传教堂、幡旗等坛前的音乐表演以真情颂唱、乐舞奉拜为主;孤魂殿坛前却只有凄苦吟唱,偶伴闷钗声;而“龙楼”“火塘”坛前需要施护法术,威厉音声、激烈舞动是其表演特征。

舞蹈的表演路线设置方面,总体上可划分为三种类型。

(一)圆圈或四方型

主要用于主坛前。圆形路线主要以身体为轴心不停进行逆时针和顺时针交替舞动,如《申香舞》;方形路线体现在以“罡步”为主导的各类舞蹈中,如《铜铃舞》《上元舞》等。方形路线的舞蹈一般也离不开身体的“圆形”转动特征。

(二)绕串型

应用于“九拱门”和“幡旗”的绕行。如度戒仪式中跳“捉龟舞”和“立幡授兵”环节,度师持钹击打,领弟子绕幡及拱门柱行走,唢呐乐队则在一旁吹奏固定曲牌加以配合。

(三)直线来回型

应用于祖宗堂和传教堂前,如祖宗堂前的《出兵收兵舞》,路线设置是祖宗神龛至门口的直线距离。有时候方向是直线来回,只是步法有些曲折,如“挂灯”时“走七星桥”。(见图2)

图2 三种乐舞路线的图式

在“空间感知”方面,受仪者的感知比较典型。由于受仪者的身体在仪式中常常处于“阈限阶段”,他们的乐舞表演都在执仪者的指引下进行,对音乐及仪式意义的感知更多是一种身体行为的空间感知。“在通过仪式的阈限时期,过渡者在结构上,如果不是在身体上的话,是‘不可见的’”。这里面实际上已经涉及“身体作为空间”或“身体人类学”等系列关乎“身体”(肉体或肉身)的后现代主义理论问题。“音乐表演已逐渐被看作为一个空间场所,在其中意义被生成而不是简单的被‘反映’”。因此,民间仪式音乐中的行为空间主要体现为“音乐身体”在表演过程中的空间感知,也是一种“‘乐’蕴于身”的中国传统音乐的实践观。

民间仪式音乐空间首先依托了物理空间或自然空间,但更是一个虚拟建构了的文化场所。“在这个自然场、文化场中,有人类的行为、时间观念、岁时传统或者人类本身的‘在场’。”从仪式发生学角度看,民间仪式音乐空间充满着各种符号象征和隐喻,也存在相应的秩序结构和宇宙观。比如“河流”在“打醮”及“傩舞”仪式中的象征和隐喻,它既是一个连接远方的仪式空间,也是一个充满象征与隐喻的、物理与心理意义融为一体、实在与虚拟同时存在的符号化了的意义空间。这里的意义空间涉及仪式中的“人”(局内人和局外人)的心灵划界的空间化,蕴含着丰富的观念建构和实践意义。

以“桥”作为生死转换的媒介的信仰观念在中国民间仪式中有普遍实践意义。如汉族道教中的“奈何桥”,布依族的“血河桥”,傣族的“人桥”,台湾高山族的“度魂桥”,仫佬族的“投胎桥”,壮族的“花魂桥”,毛南族的“陆桥”等。用瑶族民间仪式中关于“桥”的观念来解释心灵划界的空间化也非常典型。在瑶族的族群观中,“桥”也是一个与“生死”相关的概念。在“生”的概念中,“桥”是投胎之地,也是人生的障碍和难关。广西红瑶认为每个人的诞生都是花婆摘送的花魂,生命之花在奔赴人间的过程中,要碰到六座阴桥,并从某座阴桥上托生。活着身体有病灾就是走到某处,命中的桥路不通了,需要做不同类别“架桥”仪式,如花桥、保安桥、福德桥、保命桥、添粮桥、千步桥、七星桥等。由此看出红瑶人的观念中的“桥”是连接人的生命过程和阴阳两界的象征物。在“死”的概念中,主要体现在亡人走过“桥”才能通向祖先故地的观念。如过山瑶丧葬仪式中的“天桥”,布努瑶丧葬(开悼)仪式中的“铜桥”等,都是亡人魂归故里的必经“桥路”。桂东盘瑶度戒仪式中,有个环节叫“度阴曹”(也叫度水槽),度戒人站在由竹子搭建的“桥”(亦说船)上,在度师的咒语及锣鼓乐中进入昏死状态,游走通向祖居地的阴曹路,以备真正死亡时能归去不迷途。

再举一例。云南河口县顶板瑶(即蓝靛瑶)与广西上林县西燕镇壮族的度(渡)戒仪式:前期预备阶段,蓝靛瑶称“投坛”,壮族叫“修炼”,度戒人在此期间(9天或7天)行为规矩,度师每天来相陪“赐食”时,谆谆嘱咐,教诵经文,相当于度戒人卧于母腹中胎养。度师戒的关键环节,都通过一个叫“跳云台”(或落五台)的仪式,度戒人从高台倒落在台下的藤网(古时)或棉被毛毯上,之后由度师们喂食尝荤,寄寓对新生命降临的照料。“投坛”(或修炼)到“跳云台”(或落五台)的系列场景,生动地象征了一个生命从孕育到诞生的历程。

如果说以上所举例子中的空间事项属于局内人的空间观念,那么对于局外人来说,仪式音乐的文化空间更多是由音乐表演行为所带来的空间感和场景感。这类似于赖斯(Timothy Rice)的主体中心(或自己中心)音乐民族志所提出的想象的、理想化的“三维空间”(时间、地点和隐喻),“它是一种概念空间,以此来思考音乐的体验问题,并不是音乐体验实际发生的空间”。研究者除了常有的“神圣的”“庄穆的”“狂欢的”“缄默的”等情感体验,更多的场景体验还是建立在系列隐喻之上。如瑶族“还盘王愿”仪式有一个乐舞表演叫“祭兵舞”,舞段由“黄龙翻腾”“马儿吃禾”和“青蛇结堂”组成。每个舞段的动作除了有“交媾”过程的象征外,还可以在“黄龙翻腾”“马儿吃禾”“青蛇结堂”和“风调雨顺”“五谷丰登”“人丁兴旺”之间画上隐喻性的“=”号。

音乐或仪式音乐,作为一种声音存在即喻示着一个传播介质的存在。无论是人体或其他器物体,发出声音从物理学角度理解就是源于该介质的振动。然而,发音体的振动只是声音传播的第一步,声波还要靠空气传播,并在一定时空中穿行、折返、弹击进而被耳朵接收或消失。因此,仪式音乐的介质空间首先直达的是仪式空间中的自然物体层面(包含人体)。从这个意义上说,介质空间相当于前文提及的声学意义的音乐空间。民间仪式中,音乐的介质空间虽然没有音乐厅等空间对声源传播要求那么高,但对音乐传播的清晰度会产生影响。如瑶族民间仪式常在家庭屋内举办,以前的房子是土墙瓦顶或茅草树皮顶,墙体与屋顶瓦片及草木条齿状能有效地吸走声音,因此屋内唢呐锣鼓吹打声并不刺耳。如今瑶族人民多住进砖墙平顶房,不仅是器乐声,甚至是人声都显得轰鸣嘈杂。这给在场参与者乃至仪器采录音乐带来诸多不便。

以上所提的音乐的介质空间,属于现实场景中的音乐空间。这里更想谈另一种介质空间,乃是指声音存储的现代媒介空间。如黑胶唱片、磁带、CD 以及一切能把音频信号转化为数字信号存储并能以各种方式读取的载体。当音乐被容纳在这些载体中时,即音乐被记录、保存的形式,是看得见摸得着的物质形式,具有客观的空间性。留声机与唱片媒体这类介质空间从根本上颠覆了传统音乐倾听和欣赏方式的仪式性和不可重复性,也从根本上改变了世界音乐文化的生态环境,导致了近现代音乐文化生存方式的种种变化,甚至极大地影响到近现代人类的社会结构方式与社会经济结构。

录音或录像技术及存储介质极大地改变和拓展了一些学科理论的方式方法,构建出一个充满权力意识及关系的“第三空间”。在最初的世界音乐或音乐民族志研究中,“我者-他者”概念的提出本身就属于东西方之间不平等的权力关系的产物,也形成了以“我者”为主位的想象的“他者”空间。媒介空间的出现,无非起了两个关键作用:一是增强了对“他者”研究的可信度;二是同时也以自身瓦解了“我者”的“他者性”观念。即在媒介空间中,“他者”以自身说话而呈现在理。“作为权力表征的‘录音手段,介入我者-他者空间、以此重新界定这一空间’,即非我非他的所谓的‘第三空间’;或曰:录音手段具备‘瓦解我者和他者之间差异的这种权力’。”对于民间仪式音乐而言,录音等技术消解了其艺术灵晕(或灵韵),使音乐艺术的即时即地性和独一无二性消失殆尽,礼仪的根基被政治、权力或交易取而代之。如地方政府为促进当地文化旅游产业大力操办的各类民俗民间仪式活动以突出政绩;地方文化和旅游部门对民间仪式的非物质文化遗产保护名录的界定权力;民间仪式音乐采集者未经局内人允许随意在互联网发布音视频,或者为了金钱将音视频产品交换和出版。尤其是当(民间仪式)音乐成为音乐工业中商品时,也就成为赖斯所讨论的音乐民族志中的“第四种隐喻”,即音乐成了日用品而在音乐家中产生的一种认知上的不和谐,当一种新的观念挑战那些老的观念时,它便带有了隐喻的性质。

在现实场景中,民间仪式音乐也如其他声音一般在时空中发生和消失,但介质空间的出现,才能使稍纵即逝的声音“固定”下来。如唱片,它可以“原封不动地重复一个声音片段,随着其读取的过程,完整表达着声音中的语义或情感内涵,从而使声音成为一个对象、客体,对其反复地倾听使得对声音不同方面的认知成为可能”。这就是皮埃尔·舍弗尔(Pierre Schaeffer)的“声音体”或“声音物体”(object sonore)概念核心,即“声音物体”不是发音体、物理波动现象,也不是一个录制的片段、一个记录符号和一个主观精神状态,而将声音作为相互联系的整体来感知,从而对其自身进行还原性倾听。“田野录音就是获取声音体的方法”。因此,民间仪式音乐的研究不能仅仅关注音高、音长及节拍等这些感觉品质,还要通过录音等方式形成的介质空间来倾听乐音的材料、形式、组合、体积等。

应该说,民间仪式空间也充满着作为“声音颗粒”的噪声,它们却往往是仪式功能表达与叙事的工具。仪式现场中的听者由于仪式崇敬心态在最大程度上接纳和容忍这些噪声,如鞭炮声、牛角声、执仪者的打呃声和嗳气声等;也有一部分噪声被音乐化处理或征用,如过山瑶度戒仪式中唢呐模仿公鸡啼鸣声,白裤瑶丧葬仪式中单点式或片段式的铜鼓声在木制风桶的作用下,鼓声的连绵性和共鸣性得到很好发挥。而录音等介质技术将仪式空间中噪声固定并放大开来,因此噪声也成了一种“声音物体”,更加有利于研究者对仪式音乐进行声音现象分析。因为“在场”倾听过程中,人们的耳朵往往选择一种反射性、有意识的倾听方式,抑制和滤掉那些始终在无意识中“听到”的声音。介质空间中声音可供反复倾听,让那些富有涵义的声音(噪声)慢慢凸显,让民间仪式音乐作为声音现象的完整意义得以充分体现。

“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物”,于仪式音乐而言,其意义的生成与表征离不开空间这一“网状”结构化的存在媒介。通过上文的分析,仪式音乐空间的特殊性体现于其构成部分的物质空间、文化空间、行为空间与介质空间四者之间叠合互构。其中,物质空间是民间仪式音乐展演的媒介基础,文化空间为仪式参与者与执仪者、执仪者与信仰对象之间提供了一个交流沟通、互动分享的场域,通过“局内/局外”不同主体间文化编码组构行为,以符号化的音声形态作为介质,创造生成一种具有组织化、制度化特征的仪式音乐空间。伴随着全球化时代的到来,传统仪式音乐空间的结构与意义不同程度地发生着变迁,由现代生活边缘性的小传统一跃成为一种表现和参与社会或族群变迁的大传统。祭祀、旅游、展演、节庆等一系列不同传统与现代性元素的渗入划破了传统民间仪式音乐空间的界域,多元主体权力话语体系的互构在传统仪式音乐空间的再生产过程中造就了新的空间实践与表征。

①齐琨:《空间:仪式音乐分析中的一个纬度——以上海南汇婚礼和丧葬仪式为例》,载《黄钟》,2006年第4期,第49-56页。

②陆正兰:《论音乐-空间文本》,载《人民音乐》,2017年第7期,第68页。

③“在中国民间祭祀仪式的场域(ritual field)结构(structure)中,存在着一个二元对立的主体结构模式,这就是由‘凡俗阈’和‘超凡阈’构成的‘两阈结构’模式。”“阈”在这里即空间概念。请参见薛艺兵:《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》,宗教文化出版社,2003,第150页。

④“场域”“惯习”是法国社会学家皮埃尔·布迪厄在早年的人类学研究中提炼出来的一组概念。“场域”被定义为“位置间客观关系的一网络或一个形构,这些位置是经过客观限定的”;“惯习”被定义为:“一个持久的、可转移的禀性系统”。转引自李全生:《布迪厄场域理论简析》,载《烟台大学学报》(哲学社会科学版),2002年第2期,第146、149页。

⑤汤茂林:《欧美景观地理学的新进展及其启示》,载《地域研究与开发》,2005年第4期,第13页。

⑦京族传统节日,“哈”即唱歌的意思。仪式在海边及“哈亭”中举办。

⑧郭永青:《逝者的典乐——白裤瑶丧俗音乐研究》,载杨秀昭主编:《中国少数民族宗教音乐研究·广西卷》,宗教文化出版社,2011,第462-463页。

⑨瑶族的“神凿花”在还愿、度戒、丧葬、打醮等仪式中都有应用,其中以“度戒”仪式最为丰富,大体分为四种:神像凿花、红罗花帐、围台凤及花纸。参见李彦、陈敬胜、曹莉:《仪式场域下黄洞盘瑶“凿神花”的符号功能研究》,载《装饰》,2017年第6期,第121-122页。

⑩邓启耀:《符像的仪式场域及表述语境——民间法事祭祀用符像的视觉人类学考察》,载《民族艺术》,2016年第5期,第36页。

⑪金泽:《宗教人类学学说史纲要》,中国社会科学出版社,2010,第217页。

⑫补寨,是指从很远的地方迁到另一个寨居住的盘瑶。“补寨愿”即是迁入桂东地区的这群瑶人举办的“还盘王愿”仪式。参见张声震主编:《还盘王愿》,广西民族古籍整理出版规划办公室编印,2002,第552页。

⑬孙航:《原始祭仪中的天籁之音:壮族(布偏)“天乐”研究》,中国文联出版社,2002年版,第19页。

⑭陈锦均:《世俗与神圣:仙回瑶族度戒祭品解读与深描》,载《广西民族师范学院学报》,2016年第4期,第22-23页。

⑮朱雪:《行为空间中的隐匿纬度研究》,载《美与时代》(城市版),2017年第9期,第71页。

⑯[美]雷金纳德·戈列奇、[澳]罗伯特·斯廷森著,柴彦威,曹小曙,龙韬等译:《空间行为的地理学》,商务印书馆,2013,第29页。

⑰神坛所在仪式举办时间为2013年2月25-28日,地点在广西贺州市昭平县富罗镇瑶山村双头组。

⑱即“过渡阶段”,过渡阶段中的人不再被分类,并且还没有被分类。如上文所列举的云南河口县顶板瑶(即蓝靛瑶)与广西上林县西燕镇壮族的度(渡)戒仪式,度戒人从“投坛”到“跳云台”期间都属于这一阶段。

⑲[英]维克多·特纳著,赵玉燕、欧阳敏、徐洪峰译:《象征之林——恩登布人仪式散论》,商务印书馆,2006,第95页。

⑳陈婷婷译,张明勤校:《民族音乐学当代理论问题(上)——摘译自〈新格罗夫音乐与音乐家辞典〉(2001 版)“Ethnomusicology”辞条第四部分》,载《音乐艺术》,2007年第2期,第117页。

㉑东方音乐以及后现代音乐对音乐运用身体的方式与西方音乐的现代性有着不同的哲学基础。前者更多追求“身心合一”,因此音乐的身体不重在于“规训”,而在于情感、空间的体验。参见管建华:《音乐、身体、空间文化》,载《音乐艺术》,2010年第1期,第104-114页。

㉒即以身体作为“乐”的蕴体,通过操演者肉体动作的形态存在、形态传承等“体化实践”,形成了以身体行为为中心的实践性的音乐构成观。参见萧梅:《“乐”蕴于身——中国传统音乐的实践观》,载《人 民音乐》,2008 年第5 期,第61-63页。

㉓向云驹:《论“文化空间”》,载《中央民族大学学报》,2008年第3期,第82页。

㉔孟凡玉:《河流的象征与隐喻——安徽贵池傩仪式音乐活动场域文化内涵研究之二》,载曹本冶编著:《大音(第一卷)——音乐学宗教学人类学之间的对话》,上海音乐学院出版社,2009,第138页。

㉕李路阳、吴浩:《广西傩文化探幽》,广西人民出版社出版,1993,第108-116页。

㉖冯智明:《广西红瑶:身体象征与生命体系》,生活·读书·新知三联书店,2015,第311-323页。

㉗ 相关内容参见杨树喆、叶展新:《一个壮族师公班子的渡戒仪式——壮族师公文化研究系列论文之一》,载《广西民族研究》,2000年第1期,第80-88页;杨民康、杨晓勋:《云南瑶族道教科仪音乐》,文化艺术出版社,2014,第133-152页。

㉘蒂莫西·赖斯著,张伯瑜译:《音乐体验以及音乐民族志中的时间、地点和隐喻》,载张伯瑜编译:《世纪之交的西方民族音乐学理论》,上海音乐学院出版社,2011,第9页。

㉙胡贇:《关于音乐的空间性》,载《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,2005年第3期,第63页。

㉚何晓兵:《论留声机与唱片媒体的发展及其对音乐生态的影响——近现代媒体环境中的音乐生态研究(之二·下)》,载《中国音乐》,2011年第3期,第25页。

㉛汤亚汀:《世界音乐语境下的后现代空间意义:文化地理学的音乐话语书写——菲利普·博尔曼〈牛津百科系列:世界音乐〉导读》,载《音乐艺术》,2011年第1期,第95-96页。

㉜“灵晕”(aura)是德国思想家、文学评论家本雅明(Walter Benjamin)艺术理论的核心概念。主要指“一种空间与时间的在场”,艺术的灵晕在于礼仪根基和形态的“原真性”和“独一无二性”。参见[德]瓦尔特·本雅明著,胡不适译:《技术复制时代的艺术作品》,浙江文艺出版社,2005,第88-103页。

㉝同㉘,第17页。

㉞[法]米歇尔·希翁著,张艾弓译:《声音》,北京大学出版社,2013,第317页。

㉟王婧:《从起点离开徘徊——中国声音工作者及其他》,载《音乐研究》,2011年第4期,第29页。

㊱罗兰·巴特曾谈到“声音颗粒”的概念,专指歌曲和言语中的残余部分,将之作为一种被很好地保护起来、未被分解成各个部分的属性。转引自[法]米歇尔·希翁著,张艾弓译:《声音》,第70页。

㊲[美]克利福德·格尔茨著,韩莉译:《文化的解释》,译林出版社,1999,第5页。

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